Gedimino kūrybinis kelias – autentiškas ir įdomus: pradėjęs nuo fortepijono ir teatrologijos studijų bei paragavęs mimanso artisto duonos, jis tapo LNOBT režisierių asistentu, kol galiausiai ir pats pradėjo sėkmingai režisuoti operas. Atlikėjų psichologiją puikiai išmanantis ir puikiai muzikos dramaturgiją jaučiantis kūrėjas priklauso jaunajai režisierių kartai, degančiai ypatinga meile operai ir tikinčiai, kad šis žanras turi visas galimybes išlikti.
Gediminai, šio mūsų pokalbio įžangoje pristačiau Tave kaip tikrą teatro žmogų – kaip pats jauti, kiek ši frazė tinka kalbant apie Tave?
Tai iš tiesų labai tiksli frazė, nors tokius žodžius ne visada galime pritaikyti kitų specialybių žmonėms. Gink Dieve, nenoriu supaprastinti kitų darbų, bet teatro žmogus – tai ypatingas apibrėžimas, atspindintis tam tikrą nusiteikimą savo profesijos atžvilgiu. Elonas Muskas ar Steve’as Jobsas irgi būtų savotiški teatro žmonės – kitaip tariant, savo darbo maniakai, kurių kasdienybėje išsitrina riba tarp darbo ir hobio, jie nebeskaičiuoja savo jėgų, laiko, jiems nebelieka savaitgalių ar šventinių dienų. Nebesvarbi tampa ir finansinė pusė: juk žodis darbas dažnai asocijuojasi su pajamomis ar kitokia finansine išraiška, bet, pavyzdžiui, teatre darbus dažniausiai darome ne dėl pinigų, nes tai labiau gyvenimo būdas. Žinoma, toks žmogus alina save, savo aplinką, bet kitokio būdo gyventi, kai kvėpuoji teatru, tiesiog nėra.
Koks buvo pirmas Tavo teatro patyrimas? Gal buvo kažkoks spektaklis, kuris labai stipriai sukrėtė?
Menkai atsimenu tą momentą, tačiau su mamos pagalba pradėjau atsekti, kad mano pirmas teatro patyrimas buvo baletas – tiesa, rodytas operos teatre. Man galėjo būti ketveri ar penkeri, su šeima žiūrėjome „Snieguolę ir septynis nykštukus“. Mama pasakojo, kad pusę spektaklio sėdėjau pats užsidengęs rankomis ausis, o kitą pusę tėvas laikė delnus ant mano ausų. Kaip suprantu, tas pirmas susidūrimas su tikruoju teatru buvo savotiškas – buvo labai daug garso, be to, scenoje, dūmuose siautė kažkokie drakonai, ir man buvo pernelyg baisu. Vėliau tos patirtys, žinoma, švelnėjo.
Labai ryškiai prisimenu didžiulį teatrinį sukrėtimą, kuris ištiko ne taip seniai, kai viešėjau Paryžiaus Théâtre du Châtelet ir stebėjau Roberto Wilsono režisuotos „Pasijos pagal Joną“ generalinę repeticiją. Būtent tada pirmą kartą pajutau nenusakomą jausmą, kuris mane tarsi paralyžiavo ir supurtė iš esmės. Žinoma, tada jau buvau sąmoningas žmogus, virš dvidešimties metų. Dažnai kalbama apie katarsį kaip apie mistinį dalyką – manau, kad būtent tai mane ištiko Paryžiuje; iš pradžių net nesupratau, kas su manimi vyksta.
Tavo kelias link teatro prasidėjo nuo muzikos: mokeisi groti fortepijonu, vėliau teatrologijos. Idealus išsilavinimas operos režisieriui! Kokia vis dėlto buvo pradžių pradžia ir kaip susiklostė, kad atsidūrei būtent LNOBT?
Poetiškai tariant, visas mano muzikinis kelias prasidėjo dar įsčiose – visa šeima iš mamos pusės yra muzikantai. Mano prosenelis iš karo grįžo su gitara, ir būtent nuo jo skaičiuojame savo giminės kelią muzikos pasaulyje. Jo sūnus, mano senelis, turguje nusipirko smuiką ir pats išmoko griežti. Jis turėjo keturis vaikus – mano mamą ir dar tris brolius, kurie visi tapo profesionaliais muzikantais: mama yra chorinio dainavimo mokytoja, vyresnysis brolis Rimantas Tarvydas visą gyvenimą grojo kontrabosu teatre, Henrikas Tarvydas grojo obojumi bei anglų ragu ir buvo orkestro direktorius, Audronis Tarvydas – liaudininkas ir grojo birbyne. Savaime suprantama, mūsų šeimos susiėjimai visada buvo nepaprastai muzikalūs. Visi ir dainuodavo, ir buvo multiinstrumentininkai. Pamenu, kad kartais būdavo sunku pritapti prie bendraamžių, nes mano „grojaraštis“ buvo visiškai kitoks: nors muzikos mokyklą pradėjau lankyti tik būdamas dešimties, tačiau visą mano laiką iki tol jau buvo užpildžiusi klasikinė muzika.
Penkiolikos metų atvažiavau į Vilnių, čia baigiau fortepijono studijas. Ir štai gyvenimo kuriozas: kaip ir dauguma studentų, neturėjau nuosavo instrumento, tad mano dėdei Henrikui kilo geniali mintis leisti man groti fortepijonu anksti ryte teatre, kol į darbus susirenka dainininkai. Būtent taip prasidėjo mano teatrinė patirtis „iš vidaus“, o vėliau viskas susiklostė labai natūraliai. Štai vieną vakarą reikėjo mimanso artisto, kuris už penkiolika litų turėjo scenoje nešioti taures. Žinoma, iš karto sutikau. Vėliau man pasiūlė puse etato padirbėti mimanso artistu – pradėjau matyti, kaip vyksta spektaklių kūrimas, vis labiau gilinausi ir supratau, kad norėčiau eiti šia kryptimi. Tada jau žinojau, kad nebūsiu koncertuojantis pianistas, nes tam nebūtų užtekę valios pastangų. Norėjau studijuoti režisūrą, tačiau mano stojimo metais toks kursas nebuvo renkamas, tad pasirinkau artimiausią specialybę – teatrologiją. Studijų metais taip pat pradėjau dirbti režisieriaus asistentu ir supratau, kad būtent tai bus didžiausia mano mokykla. Tad mano bagažas – muzikinis išsilavinimas, teorinis teatro išmanymas ir visiškai praktinis know how apie tai, kaip realiai vyksta operos režisūros procesas.
Man regis, režisieriaus asistentas – viena įdomiausių profesijų, nes tai nuolatinis bendravimas su kūrėjais, kurie galiausiai tampa mokytojais. Ypač šis procesas spalvingas LNOBT, kuriame spektaklius statė Davidas Aldenas, Robertas Wilsonas, a. a. Eimantas Nekrošius ir daugybė kitų. Kas buvo Tavo didieji mokytojai?
Būtų labai sunku išskirti konkrečias pavardes. Kiekvienas režisierius paliko įspaudą profesinėje mano veikloje, tad nenorėčiau įvardyti, kuris iš jų kažką darė geriau ar blogiau. Mūsų specialybėje nėra tokių terminų – taip, žiūrovas gali įvardyti, kad jam kažkas patiko daugiau ir mažiau, bet režisieriaus darbui tai negalioja. Kartais būna taip, kad spektaklis nelabai įspūdingas, bet jo kūrimo procesas – neįtikėtinai įdomus, vaisingas, pedagogiškas. Žinoma, buvo fantastiškai įdomu dirbti su Robertu Wilsonu, bet įtakos profesiniam mano tobulėjimui turėjo absoliučiai visi režisieriai, net ir tie, kurių darbai buvo mažiau pavykę. Juk kartais reikia išmokti, ko geriau nedaryti, ir retas turi prabangą mokytis tik iš pačių geriausių. Jei esi sąmoningas, nepaprastai daug gali pasisemti ir iš nesėkmingos patirties. Būsimam režisieriui labai svarbu pamatyti abi puses, juo labiau kad operos režisavimas – subtilus procesas, kuriam įvaldyti prireikia ne vienerių metų. Reikia laiko susiformuoti, išmokti tam tikrus principus, išmanyti begalę niuansų; galbūt todėl pasaulyje neturime labai jaunų operos režisierių.
Kalbant apie mokytojus, negaliu nepaklausti apie bendrą darbą su Dalia Ibelhauptaite ir „Bohemiečiais“ („Vilnius City Opera“): kuo ši mokykla buvo ypatinga ir kuo skyrėsi nuo LNOBT?
Iš tiesų tai dvi atskiros mokyklos, tarp kurių yra nemažai panašumų, bet egzistuoja ir skirtumų. „Bohemiečiai“ – labai didelis ir svarbus mano gyvenimo etapas. Dalia pati kaip asmenybė yra unikali: su ja praleidau daug laiko ir galėjau matyti įvairias jos puses – ne tik menines, bet ir buitines, o tai man taip pat buvo didelė mokykla. Iš Dalios išmokau ne tik režisūrinių dalykų, bet ir lyderystės, vadybos, prodiusavimo. Šie aspektai režisieriui taip pat labai svarbūs. Ji buvo sukūrusi ypatingą darbo principą: mes, jauni režisieriai, dirigentai, kostiumų dailininkai, buvome mokomi atsakomybės ir tuo pat metu mums buvo sudarytos sąlygos eksperimentuoti. Kaip jau minėjau, prie operos žanro dažniausiai prileidžiami tie, kurie jau gerokai patobulėję, išbandę jėgas kitur – su Dalia turėjome progą viską išbandyti gerokai anksčiau. Ji mums daug leisdavo ir tai buvo nuostabi praktika – pasibandyti tikrą kūrinį su tikromis dekoracijomis, su tikru orkestru ir solistais. Tai mokykla, kurios negali suteikti jokie universitetai.
Pats taip pat pradėjai režisuoti operas: pirmoji buvo „Acis ir Galatėja“ Tytuvėnuose, vėliau Kaune – įspūdinga „Liučija di Lamermur“. Koks jausmas atsidurti kitoje barikadų pusėje? Ar stipriai padėjo asistento patirtis?
Ta patirtis, žinoma, turėjo savo privalumų. Visgi tos kitos pusės nėra išmokstama: gali perskaityti kiek nori knygų ir pamatyti daugybę spektaklių, dešimtis metų dirbti šalia kito žmogaus, bet kol pats neatsistosi prie to šturvalo, tol nieko nesužinosi. Tai visai kita atsakomybė. Kai dirbi asistentu, paskutinis žodis bet kuriuo atveju visada yra režisieriaus. Tas jausmas, kad už tavęs niekas nebestovi, kad esi pirmas, visi į tave žiūri ir laukia konkrečios nuomonės tegul ir primityviais klausimais... Žinoma, tau gali patarti, bet paskutinį sprendimą priimi vienas, ir tas sprendimas kartais gali arba išgelbėti, arba sužlugdyti visą spektaklį. Tačiau būtent toks yra režisieriaus darbas: priimti sprendimus ir už juos atsakyti. Tai prilyginčiau procesui, kai iš berniuko tampama vyru.
Kaip atrodo Tavo kūrybinis procesas? Nuo ko pradedi kurti spektaklį?
Techninis pasiruošimas prasideda nuo muzikos. Jei kūrinys man nepažįstamas, visada pirmiausiai jį išklausau; vėliau analizuoju su partitūra, nes tai visai kita patirtis – aš asmeniškai geriau įsigilinu į medžiagą, kai pradiniame etape matau prieš akis natas. Režisierius nėra tik klausytojas – jis yra aktyvus dalyvis ir privalo užčiuopti vidinę dramaturgiją. Aš niekada neskaitau libreto kaip atskiro, sauso teksto. Kai užtvindau save muzika, natūraliai prasideda kūrybinės vizijos, matymas – kartais tai užtrunka, o kartais tereikia penkiolikos minučių. Kiekvienas kūrinys diktuoja savo sąlygas. Žinoma, yra režisierių, kurie turi susiformavusį asmeninį braižą, bet aš jo neturiu ir, ko gero, niekada neturėsiu. Operos pasaulyje režisierius retai renkasi kūrinį – žinoma, būna tokių fantastiškų galimybių, kuomet skambina teatro vadovas ir pasako: noriu, kad po trijų metų čia pastatytum spektaklį, kokį – nesvarbu. Tačiau taip nutinka itin retai.
Ar operos solistą traktuoji kaip aktorių, ar prie tokių artistų reikia prieiti kitaip?
Režisieriaus ir operos solisto santykis susijęs su begale psichologinių dalykų. Operos solistas – tai tarsi atskira rūšis: jis turi savo niuansus ir tai gali būti nepaprastai žavu ir įdomu, labai papildyti spektaklį ar personažą, bet kartais būna ir sunku. Žinoma, galbūt nelengva ir su dramos aktoriais, bet jie savotiškai atsparesni, o dainininkas savo instrumentą nuolat nešiojasi su savimi tarsi neatsiejamą dalį, ir tai būtina gerbti. Dirbti su dainininkais – išskirtinai įdomu. Be to, kiekvienas jų yra individualus: kai kurie yra tik dainininkai, kiti dainininkai yra aktoriai, o kai kurie aktoriai yra dainininkai. Ta skalė labai plati, ir kiekvienam reikalinga savita režisūrinė metodika, pritaikyta konkrečiai tam žmogui ir jo galimybėms. Svarbiausia – padėti artistui surasti personažą, tvirtai vesti jį per spektaklį. Kartais būna tokių atvejų, kai kuri duetą ir supranti, kad dviem skirtingiems žmonėms reikia absoliučiai skirtingų pastabų. Tai gali varginti, tačiau tai natūrali darbo dalis.
Visa teatrinio darbo specifika labai stipriai pasikeitė ištikus pandemijai. Tačiau LNOBT su iššūkiais susitvarkė labai šauniai, o nemaža to dalis – Tavo nuopelnas. Fantastiška sunkvežimio priekaboje atliekamo spektaklio „Tarnaitė ponia“ idėja, profesionalūs vaizdo įrašai „TikTok“ platformoje, kiti virtualūs projektai. Kokie jausmai apima patį, kaip sekasi išgyventi pandemiją kaip menininkui?
Kiekvienas kūrybinis darbas teikia nepaprastai daug džiaugsmo. Pandemijos metu atsirado galimybė įgyvendinti sumanymus, kurie nėra skirti didžiajai scenai – tie mažesni projektai yra lygiai tiek pat svarbūs, kiek ir didieji. Menininkai dažnai yra kaip vaikai – nors teatre labai rimtai dirbame, egzistuoja ir savotiškas žaidybinis aspektas. Kuo drąsiau gali leisti sau žaisti, tuo įdomiau dirbti. O jei pačiam įdomu, labai tikėtina, kad ir spektaklis turės tą įdomumo krislą. Manau, kad žaidimo aspektas yra labai svarbus tiek mene apskritai, tiek ir mano profesijoje. Tokie projektai kaip „Tarnaitė ponia“ yra fantastiški – juos kurdamas labai daug išmokstu, nes būtina išeiti iš savo komforto zonos, palikti didžiąją sceną, kuri yra tokia turtinga dėl įvairių techninių galimybių. LNOBT scena – tai gylis, tūris, šviesos, aukštis, štangos, milijonas galimybių. Iš jos tenka žengti į „sandėliuką“ ir pabandyti jame įgyvendinti operą. Didžiulis iššūkis, bet kartu – ir puikus žaidimas.
„Tarnaitės ponios“ kūrimo laiką prisimenu itin šviesiai. Kiekvienas spektaklis yra komandos nuopelnas – be jos režisierius yra niekas. Man atrodo, kad dabartiniame etape ir statant „Tarnaitę ponią“ man pavyko atrasti savo komandą – tai yra tie žmonės, su kuriais drąsiai kuriu ir dalinuosi atsakomybe. Pavyzdžiui, dabar jau tvirtai sakau, kad mano scenografė yra Sigita Šimkūnaitė – gal tai skamba savininkiškai, bet su ja jaučiu ypatingą meninį ryšį.
Dabartinė situacija visame pasaulyje yra tokia, kad menininkai daro tai, ką gali. Kažkuria prasme gal ir gerai, kad ta pandemija atsitiko. Jei jos nebūtų, dienos šviesos neišvystų daugybė įdomių projektų – pavyzdžiui, kam reikalinga su opera visiškai nesusijusi platforma „TikTok“? Įprastu metu tikrai nebūtume į ją žengę. O dabar mūsų teatrinių žaidimų „smėlio dėžė“ yra gerokai didesnė ir manau, kad tai turės įtakos kitiems darbams, kai grįšime į normalų gyvenimą. Kaip sakė operos solistė Sigutė Stonytė, „nėra mažų vaidmenų ar antraeilių personažų“ – lygiai taip pat nėra ir nesvarbių spektaklių; viskas priklauso nuo požiūrio. Todėl ir tuos vadinamuosius mažus darbus aš darau su lygiai tokiu pačiu užsidegimu, meile, dideliais reikalavimais sau ir aplinkai. Pats svarbiausias dalykas – išlaikyti aukštą kokybę, tuomet ir paprasčiausias „TikTok“ vaizdo įrašas, kuris yra taip toli nuo operos ir didžiosios scenos, gali tapti meno kūriniu.
Kas, Tavo, kaip jauno operos srityje dirbančio žmogaus, nuomone, laukia operos žanro ateityje? Ar jis išliks? Ko reikia, kad opera gyvuotų?
Vienareikšmiškai manau, kad operos niekada neištiks mirtis – šiame žanre užkoduota pernelyg daug dalykų, kurie susiję su mūsų kultūra, identitetu. Todėl man atrodo, kad opera neturi šansų numirti, net jei bandytume ją numarinti. Tokia gyvybinga ji yra todėl, kad nuolat atsiranda naujų žmonių su nauju požiūriu į ją, naujomis interpretacijomis ir išraiškos priemonėmis. Būtų klaidinga manyti, kad šioje srityje viskas jau padaryta ir nebeįmanoma sugalvoti nieko naujo. Aš iš dalies esu jaunas operos kūrėjas – natūralu, kad mano vizija kitokia, nei vyresnių kolegų. Žinoma, mes, jaunoji karta, išlaikome pagarbą žanro istorijai ir praeičiai, tačiau tuo pat metu kuriame naują operos įvaizdį. Interpretuodami klasikinius W. A. Mozarto, G. Verdi and R. Wagnerio veikalus mes į juos žiūrime kitaip – tie, kurie ateis po mūsų, žiūrės dar kitaip. Tai nenutrūkstamas procesas. Galiu garantuoti, kad opera apdovanota lygiai tokiu pat nemirtingumu, kaip ir, tarkime, W. Shakespeare’as.
Kita vertus, tai nereiškia, kad nereikia įdėti jokių pastangų operos gyvybei išlaikyti, ir šioje vietoje visa atsakomybė tenka švietimo sistemai, operos teatrų bendruomenėms. Turėtume nuo mažų dienų ugdyti būsimus savo klausytojus – faktas, kad tai nėra lengvai vartojamas žanras, ir tikriausiai retas paauglys pasakys „šiandien nuvarysiu į operą“. Prieš einant žiūrėti operos spektaklį reikia bent šiek tiek pasiruošti – būtų idealu, jei jaunimas nuo mažumės pratintųsi suprasti operą, ją skaityti ir girdėti, mokytųsi ne tik girdėti, bet ir išgirsti. To pasiekti – tikslas, už kurio įgyvendinimą atsakingi režisieriai, teatrų vadovai.
Manau, kad dėl tokių jaunų žmonių, kaip Tu, operos ateitis yra tikrai puikiose rankose. Linkiu kūrybinio džiaugsmo ir dėkoju už pokalbį!
