Alainas Gomisas – prancūzų ir senegaliečių kilmės režisierius, scenarijaus autorius. Jo filmas „Felisitė“ („Félicité“, 2017) buvo nominuotas „Oskarui“ geriausio filmo užsienio kalba kategorijoje. Lietuvoje jis buvo rodomas festivalio „Kino pavasaris“ programoje.
Režisieriaus filmuose nagrinėjama tapatybės tema, santykis tarp frankofoniškų Afrikos valstybių ir jų diasporos. Gomisas taip pat yra „Yennenga“ centro, remiančio naujus Senegalo ir Afrikos kino talentus, įkūrėjas. „Atsuk ir peržiūrėk iš naujo“ – pirmasis režisieriaus dokumentinis filmas, jau apkeliavęs daugiau kaip 10 kino festivalių.
Papasakokite, kaip gimė jūsų filmas „Atsuk ir peržiūrėk iš naujo“? Kaip atradote televizijos programą „Džiazo portretas“ (1969), kurios kadrus panaudojote savo filme?
Kūriau vaidybinį filmą apie Theloniousą Monką. Olivieris Rignault, mano bendradarbis dokumentinių filmų kūrėjas, paprašė Prancūzijos Nacionalinio audiovizualinio instituto archyvinės medžiagos. Be visų kitų dalykų jie man atsiuntė žinomą pusvalandžio trukmės programą „Džiazo portretas“, tačiau, mūsų didelei nuostabai, prie jos pridėję dar dvi papildomas valandas. Paprastai institutas nekaupia vadinamosios „žalios“, neapdorotos medžiagos, todėl retai būna progų su ja susipažinti. Kažkam greičiausiai kilo mintis ją išsaugoti.
Tie kadrai – tikra dovana, juose atsiskleidžia Monko asmenybė – mes regime jį kalbantį! Jis – tikras keistuolis, bet atrodo beveik malonus, draugiškas, švelnus, atviras, bando atsakinėti į beprasmius klausimus... Šiuose kadruose aš galiausiai išvydau Theloniousą Monką tokį, kokį jį apibūdino artimieji ir Robinas D. G. Kelley stulbinamoje biografijoje „Theloniousas Monkas. Amerikos keistuolio gyvenimas ir laikmetis“ (Thelonious Monk: The Life and Times of American Original). Jo sūnų T. S. Monką Jaunesnįjį filmuota televizijos medžiaga išties palietė – jis išvydo žmogų, kurį pažinojo. Mane ji ir giliai sukrėtė – į galvą netelpa, ką laidos kūrėjai sau leido. Tam tikra prasme skaudu matyti, ką jam teko ištverti.
Kodėl reikėjo iš naujo sumontuoti archyvinę medžiagą? Ką byloja archyviniai kadrai?
Po trijų savaičių gastrolių Europoje, kur koncertavo šešias dienas per savaitę (interviu išvakarėse jis grojo Šveicarijoje), Monkas atvyko į Paryžių, kur iškart po interviu televizijai turėjo groti „Salle Pleyel“ salėje.
1969 m. Monkas pradėjo jausti nuovargį. Ką tik užbaigęs dešimt metų trukusias gastroles pradėjo galvoti apie pasitraukimą iš scenos ir netrukus visai liovėsi groti.
Archyvinė medžiaga niekada nebūna neutrali, joje visada aiškus požiūrio kampas. Tačiau neiškarpyti kadrai leido atsitraukti, pakeisti kryptį ir pabandyti suvokti paties Monko matymą. Sunku įsivaizduoti, kokius išbandymus tais laikais (jie mažai kuo skiriasi nuo šių) teko ištverti juodaodžiams menininkams.
Laidos įrašas chaotiškas: Monką verčia laukti, paskui verčia groti, nutraukia ir prašo pradėti iš naujo, nuolat užduoda betikslius klausimus, pirštų spragtelėjimu liepia grįžti prie fortepijono, o kai galiausiai Monkas pradeda laisvai save reikšti, žurnalistas nusprendžia, kad kadras nereikalingas...
Programos kadrai tarsi dvilypiai: matyti neabejotinas žavėjimasis menininku, bet tuo pačiu jie liudija ir apie tikrų tikriausią žiaurumą. Tuose išties puikiuose ir kartu netikėtuose kadruose, kur kamera taip priartėja, kad objektyvas net aprasoja nuo kvėpavimo, Monkas išlieka stebėtinai ramus, neįtikėtinai susikaupęs – nors aplink jį vyksta tokia netvarka.
Žiūrint gali kilti klausimų, ar žiniasklaida sugeba dirbti kitaip, ar siekdama išaukštinti, pažymėti, ir vedama geranoriškų tikslų ji geba kurti ne tik karikatūras, pradvisusias istorijas.
Laida visų pirma buvo kuriama, kad perteiktų tai, ką kalbintojas nori papasakoti apie Theloniousą Monką. Beje, Henris Renaud nėra žurnalistas, jis – džiazo pianistas, net ir kostiumą rengiasi negrabiai, nors ir uoliai. Jis kuria žavesiu persmelktą nesuprasto genijaus, prakeikto, bet šventuoju tapsiančio menininko viziją... Mes juntame jo susižavėjimą, bet praraja tarp jųdviejų gili. Panašu, kad jis pats yra tik mechanizmo sraigtelis ir greičiausiai bijo būti nesuprastas, bijo, kad jo tiesa bus atmesta, o jis pats net pasirodys nedėkingas. Jis kuria pasakojimą nė nesuprasdamas, ką šis perteikia. Kaip tik su tokiu simboliniu smurtu Theloniousas Monkas susidurdavo visą savo karjerą. Šis nesusipratimas, iš šypsenų ir neva pagarbos sukonstruotas šlykštus dviprasmiškumas ir kliūva. Žvelgdamas į Monką kalbintojas mato ne tikrovę, o kažin kokią egzotiką – tik tai, ką gali arba nori matyti, ir tai pateikia kaip ypatingą, patrauklų reiškinį. 1970 m. rodytoje programoje girdime tik du neužgaulius klausimus, o likusią istoriją pasakoja vedėjas.
Kaip apdorojote archyvinę medžiagą?
Buvo įdomu. Bandyti atskleisti požiūrio kampus, dalytis jais, rodyti procesą: sekti gamybos pėdsakais, jais žaisti, ardyti neapdorotą medžiagą.
Kadangi programa buvo montuojama tiesioginio eterio metu, dirbdamas su neapdorota medžiaga negalėjau, pavyzdžiui, pagal savo norus įjungti vienos ar kitos kameros... Bet aš padariau štai ką: sudėliojau kadrus į savo vietas pagal filmavimo chronologiją, kad išsaugočiau akimirkas, kurių nebeliko galutinėje, jau sumontuotoje laidoje. Siekiau persikelti laiku ir parodyti žmogų, kurį pažinau iš gyvų liudijimų.
Pavyzdžiui, neįtikėtina, kad garso režisierius ir operatorius sugalvojo nufilmuoti ir įrašyti Monko ir žurnalisto kivirčą... Šis techninių darbuotojų įsikišimas, galima sakyti, pakreipė programą priešinga nei norėta linkme... Keista.
Šios akimirkos ir leido man demaskuoti Theloniouso Monko reprezentacijas kūrusį fabriką ir su šiuo mechanizmu susijusį smurtą. Mano filmas visų pirma kalba apie muziką; pasitelkę montažą mes dekonstravome televizijos programos diskursą.
Gal sugrįžkime prie filmo struktūros?
Filmo struktūra grįsta jo ritmu: intarpai iš praeities, tylos akimirkos, disonansai, sinkopės – visa tai sukūrėme montuodami vaizdą ir garsą...
Iškart pasakiau sau, kad reikia laikytis įvykių chronologijos ir atkurti vaizdą taip, kad Monką išvystume tokį, kokį jį pažintume artimiau pabendravę, kad ištrauktume jį iš rėmų, į kuriuos jis įspraustas. Atrinkau momentus ir pakeičiau epizodų eilės tvarką, kad išryškinčiau du elementus: Monko požiūrį ir patį programos kūrimo būdą – todėl bandžiau atsukti kamerą į jį.
Monkas yra draugiškas, jis puikiai atlieka užduotį. Varginančią užduotį.
Be to, istorijai suteikėme ir beletristikos bruožų, tam pasitelkėme garsą: pavyzdžiui, įtraukėme kvėpavimo garsus... Taip bandėm kuo ryškiau perteikti Monko patirtį. Kokia keista patirtis atsidurti kvailių žemėje, ir ta žemė bekraštė.
Tokios štai Monko pamokos. Filme, kaip ir Monko muzikoje, tylai skiriama daug erdvės – ji atskleidžia esminius dalykus. Disonansai taip pat padeda „išgirsti“. Muzika – vienintelis tikras atskaitos taškas filme: pabandyti patirti tikrą klausymosi akimirką, kai Monkas galiausiai pradeda groti. Jo muzikoje telpa viskas. Ir ji graži.
Monkui duoda mikrofoną, bet balsas prislopintas. Galų gale mes suklūstam tik tada, kai jis pradeda groti. Man tai buvo visų svarbiausia... Monkas – muzikantas, ir aš norėjau, kad jo muzika būtų išgirsta. Nes čia slypi visa esmė.
Beje, dainų, kurias jis pasirinko groti per pasirodymą, pavadinimai nėra bereikšmiai: I Should Care, Thelonious, Crepuscule With Nellie, Ugly Beauty, Don’t Blame Me ir Coming on the Hudson...
Jis nepaprastai protingas, jautrus viskam, puikiai supranta, ką laidos kūrėjai bando priversti jį pasakyti, bet turi stiprybės nesipriešindamas ištverti skaudžias akimirkas. Jis leidžia pasinaudoti jo tylėjimu ir šypsena, kad kūrėjai parodytų tikruosius savo veidus. Tačiau ilgainiui pasikartojančių veiksmų našta ima slėgti pečius. Kai žurnalistas paprašo „dar vienos melodijos, vidutiniu tempu“, jis išvargęs paklūsta, bet jau nebeilgam.
Kalbino Farah Clémentine Dramani-Issifou
Vertė Aušra Bagočiūnaitė
